The Borderscape Room

Le Quartier, Centre d’art contemporain de Quimper
4 octobre 2013 – 1er décembre 2013
Exposition vidéo dans The Project Room

The Borderscape Room est une exposition de films d’artistes, consacrée aux imaginaires psychiques et géographiques des zones frontalières,  comme «espaces conflictuels, en déplacement continu, dans lesquels différents sites et temporalités se chevauchent » (Brett Neilson). Jouant de l’ambivalence sémantique, entre imaginaire et paysage, du concept de « borderscape »¹, développé notamment par Suvendrini Perera, c’est à travers un tissage de récits et d’images qu’affleurent comment ces ‘espaces réels-et-imaginés’ sont produits, établis et vécus.

« Nous n’avons pas traversé la frontière, la frontière nous a traversés. »²

Alors que le mouvement du Chicano Art avait, au cours des années 1960-70, déjà revendiqué la notion de culture frontalière, et posé le spanglish – cette langue synchrétique – comme une poétique de l’hybridation culturelle, le renouveau, au cours des années 1980, des perceptions de la frontière mexicano-américaine a coïncidé,  avec l’intensification industrielle de  cette même frontière, des débats autour du multiculturalisme et une nouvelle conception critique de l’espace. Les actions de land art et site-specific sur la frontière, par le collectif Border Art Workshop/Taller de Arte Fronterizo et le performer chicano Guillermo Gomez Peña dénaturalisèrent la frontière, l’envisageant simultanément comme mur et passage, suture et  brisure.  Surtout, ils firent de celle-là un espace liminal à l’origine d’une nouvelle géographie du moi et du savoir, inaugurant une théorie de la connaissance fondée sur une désidentification radicale, une perte de contrôle, un espace de l’entre-deux et de dangereuse alchimie, que Walter Mignolo appelle une ‘pensée frontière’, dans lequel l’artiste se mue en travailleur culturel visionnaire, se mouvant entre des mondes souvent conflictuels.
Avec son livre manifeste A New World Border (1993)³, ses performances réalisées à San Diego-Tijuana, Guillermo Gómez-Peña, plasticien, poète, performer, se fit « barde des Borderlands, maestro du métissage ». Comme l’écrit Edward Soja⁴, il fit de la « linea », une ligne brisée, une zone d’exil permanent, un mode de vie, un laboratoire performanciel. Dans Son of Border Crisis (1990), sa langue expérimentale, contaminée, polluée de trafics approximatifs entre langues mal ou non traduites (l’espagnol, l’anglais, le spanglish (ou gringoñol), le mauvais français), invalidait la pureté des cultures, des identités statiques ou des nationalités fixes, retranscrivant l’expérience de l’exclusion partielle ou complète d’une langue, commune à la condition des migrants.
Celle-là esquissait une cartographie utopique, décentrée des projets états-unien et mexicain. Un nouveau pays dans un nouveau continent, encore à nommer : une autre Amérique latine, flottante, un internationalisme ex-centris, qui évitent les capitales du pouvoir et se fomentent plutôt depuis les « trous noirs » de l’Occident, ses géographies périphériques. Une Amérique conceptuelle redessinée par l’art et les idées, organiquement produite par la géographie réelle, les migrations, les cultures. Une cartographie renversée et tournoyante, inscrite dans des identités trans et post-nationales, où le Quart-Monde inventerait la rencontre entre indigènes et migrants des Amériques, où le Mexique, pays d’exode et nation déambulante, serait produit par la mémoire de ceux qui partirent (les chicanos) et de ceux qui restent.

Entre la fin des années 1970 et la chute du mur en novembre 1989, une génération de cinéastes expérimentaux ouest-berlinois issus du mouvement Alle Macht der Super 8 (Le super 8 au pouvoir !) inventent un cinéma punk en super 8, avec en toile de fond la partition de l’Allemagne de l’époque par le Mur de Berlin. Ce mouvement méconnu en France donne naissance à une imagerie virtuose et onirique. Un style ; une attitude où s’explore, au cœur du Berlin underground, une poétique de la ville, tantôt fébrile, tantôt mélancolique ou vénéneuse. Issu des avant-gardes berlinoises et de la culture des clubs et de la nuit, ce cinéma flamboyant marie post-punk strident, musique synthétique, jazz aérien, aux techniques expérimentales (grattage, peinture sur pellicule, montage très rythmé) qu’ils transcendent avec une « vitalité désespérée ». De ce rapprochement entre cinéastes, artistes et musiciens berlinois, naît une alchimie propice à toutes les expérimentations visuelles, qui annonce autant le clip qu’elle saisit, de manière aiguë, les énergies de la contre-culture, qui font de ces années-là, qui ne sont pourtant plus celles des révolutions en marche, des années rebelles.

En 1989, le mur de Berlin tombe. La zone située entre les murs est ouverte. Après la réunification, Potsdamer Platz qui représentait autrefois le centre de Berlin et sa puissance, est reconstruite par les multinationales. Les habitants sont poussés vers la périphérie de la ville et marginalisés par la recentralisation du pouvoir politique et économique de l’Allemagne. L’artiste Hito Steyerl avec The Empty Centre (1998) suit durant huit années le processus de restructuration urbaine qui eut lieu dans le centre de Berlin. Elle filme les lentes superpositions des changements architecturaux et politiques. Dans le même temps, retraçant une histoire de l’ostracisme et de l’exclusion, en particulier des immigrés et minorités, qui servent à établir un centre national puissant, elle met l’accent sur la simultanéité du démantèlement et la reconstruction de nouvelles frontières, qui ne se matérialisent plus par un mur.
« Maintenant, vous commencez à voir que nous sommes aussi en train de parler de la fragmentation des frontières, de leur décomposition partielle, de leur renégociation, du repositionnement des frontières, de l’apparition de nouvelles frontières qui recoupent les anciennes. » Stuart Hall

Comme l’ont montré Sandro Mezzadra et Brett Neilson,  des travaux théoriques récents ont visé à renouveler les conceptions de la frontière et se défaire de la prédominance de l’image du mur, comme incarnation et icône paradigmatique des frontières contemporaines, une image qui relèverait davantage de l’épistémé de l’Etat-Nation moderne et des territoires souverains séparés par des lignes.
« Aujourd’hui, les frontières ne sont pas seulement les marges géographiques ou des confins territoriaux. Elles sont des institutions sociales complexes, marquées par des tensions entre les pratiques de renforcement des frontières et la traversée des frontières. »⁵

Kantuta Quirós & Aliocha Imhoff

1 – (Nous traduisons) Neilson, Brett. Borderscape: Between Governance and Sovereignty – Remaking the Borderscape to Australia’s North [online]. Local-Global: Identity, Security, Community, Vol. 8, 2010: 124-140. Availability:<https://search.informit.com.au/documentSummary;dn=594504562578150;res=IELHSS> ISSN: 1832-6919. [cited 07 Sep 13] et Suvendrini Perera, ‘A Pacific zone ?’ (In)security, sovereignty, and stories of the Pacific borderscape’, in  (eds) Prem Kumar Rajaram and Carl Grundy-Warr,  “Borderscapes: Hidden Geographies and Politics at Territory’s Edge”, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007
2 – “We didn’t cross the border, the border crossed us” –Sign held by migrants in April 9th March in Dallas, USA, 4/9/06.
3 – Guillermo Gomez Peña, A New World Border : Prophecies, poems & loqueras for the end of the century a été publié aux éditions City Light Books San Francisco en 1996.
Da ns The Border is .. (A Manifesto) (in Warrior for Gringostroika, Essays, Performance Texts and Poetry, Graywolf Press, 1993 : 43-4) , Guillermo Gomez Peña,  écrit :  LA CULTURE DE LA FRONTIERE EST un terme polysémantique … il veut dire boycott, complot, illégalité, clandestinité, transgression…formes d’art hybride pour de nouveaux contenus-en-gestation : muraux peints à la bombe, techno-autels, poésie-en-langues, audio graffiti, punkarachi, vidéo corrido, anti-boléro, anti-tout …pour être fluide en anglais, espagnol, Spanglish, et Inglenol… une nouvelle cartographie : une carte nouveau-style pour accueillir un nouveau projet ; la démocratisation de l’Est ; la socialisation de l’Ouest ; la Tiers-Mondisation du Nord ; la Première-Mondisation du Sud … une multiplicité de voix loin du centre, différentes relations géo-culturelles parmi des régions culturelles plus semblables : Tepito-San Diejuana, San PanchoNuyorrico Miami-Québec, San Antonio-Berlin, votre  ville natale et la mienne, disons, un nouvel internationalisme ex-centris…. (nous traduisons)
4 – Edward Soja, Thirdspace: Journeys to Los Angeles and Other Real-and-Imagined Places, Blackwell Publishers, 1996, p 131
5 – Sandro Mezzadra, Brett Neilson, Border as Method, or the Multiplication of Labor (a Social Text book), Duke University Press Books 2013

The Border Art Workshop / Taller de Arte Fronterizo – San Diego-Tijuana 1986-2000 (sélection des archives vidéo de BAW/TAF, 20 min)
End of the line, 12 octobre 1986, 3 min
Sutures, 1990, 2 min
600 Crosses 20 miles per hour, 2000, 3 min
Counter Performance Light Up the Border, 1987, 3 min
El Bordo-Tijuana, 198, 3 min
Oh George Oh Panama, 19  Octobre 1989, 4 min
Dans la lignée du Chicano Art Movement né aux Etats-Unis dans les années 1970, le collectif Border Art Workshop (BAW) / Taller de Arte Fronterizo (TAF) travaille depuis 1984 autour du topos politique, culturel et imaginaire de la frontière. Fondé à San Diego, par Isaac Artenstein, Sara Jo Berman, Jude Eberhard, Guillermo Gomez-Pena, David Avalos, Victor Ochoa et l’artiste et activiste Michael Schnorr (décédé l’an passé), la création du BAW/TAF a coïncidé avec l’édiction de nouvelles lois migratoires aux Etats-Unis, une intensification industrielle de la frontière, et la nouvelle centralité du multiculturalisme dans les débats artistiques américains. Entre activisme politique et land art, le BAW/TAF dénaturalise la frontière, devenant à la fois mur et passage, suture et  brisure.

Guillermo Gómez Peña – Son of border crisis, 1990, 17 min
« Chicano post-mexicain » émigré en Californie, Guillermo Gómez-Peña, membre fondateur du BAW/TAF, puis en 1993 du collectif transdisciplinaire la Pocha Nostra, est performeur, poète, plasticien, de renommée internationale. Ses vidéoperformances, coréalisées avec Isaac Artenstein, œuvrent à l’émergence d’un monde de la frontière : un « new world border » alternatif au nouvel ordre mondial (« new world order »), par l’invention d’une formidable langue poétique et ses mises en scène grotesques et rageuses qui mettent en cause l’Amérique raciste des années 1980.

Pierre-Yves Vandeweerd – Territoire perdu, 2010, 80 min
Dans son essai géopoétique, Territoire perdu, Pierre-Yves Vandeweerd rend tangibles les imaginaires hallucinés d’un Sahara occidental aux allures de Désert des Tartares. Une guerre de basse intensité s’y déroule, sourde et larvée. Traversé par un mur de 2400 Km construit par l’armée marocaine, le Sahara occidental est en effet découpé en deux parties, l’une occupée par le Maroc, l’autre sous contrôle du Front de Libération du Sahara occidental (Polisario). A partir de récits de fuite et d’exil, d’interminables attentes, de vies arrêtées et persécutées, venus des deux côtés du mur, ce film esquisse un portrait du peuple sahraoui, de l’enfermement de ce territoire dans les rêves des uns et des autres.

Laura Waddington – Border, 2004, 27 min
La cinéaste anglaise Laura Waddington, offre, de manière rare, avec son film Border,  et à l’aune de sa propre mise à l’épreuve, la puissance fragile et élégiaque du cinéma à saisir la condition des migrants dans le camp de Sangatte et simultanément une analyse des dispositifs répressifs et de contrôle migratoires.
« …Dans un récent film vidéo intitulé Border et consacré aux réfugiés du camp de Sangatte, Laura Waddington est parvenue à trouver la forme plastique juste pour un choix du tournage proche de l’aporie: il s’agissait de partager la vie et le risque encouru par les sans-papiers afghans ou irakiens cherchant obstinément à passer la frontière en direction de l’Angleterre. C’était en 2002: l’illégalité de la situation, la police à l’affût, les courses à travers champs, l’omniprésence de la nuit seulement éblouie par le danger des projecteurs d’hélicoptères, tout cela donne aux images de son film leur condition d’invisibilité, mais aussi, plus puissamment, de proximité avec ces hommes, ces femmes et ces enfants dont on ne voit presque jamais les traits – dont on entend, à un moment, les clameurs désespérées face à la police -, mais dont le film réussit à construire, admirablement, comme un poème, la dignité. Rendre aux figurants leur dignité, c’est-à-dire, d’abord, leur figure: l’éthique d’une image dépend souvent de cela. » Georges Didi-Huberman, « Figurants », Dictionnaire Mondial des Images, Nouveau Monde Editions, Paris 2006
Née à Londres en 1970, Laura Waddington a étudié la littérature anglaise à l’université de Cambridge avant de s’installer à New York et puis Paris où elle a réalisé des films et des vidéos. Son travail a été présenté à des nombreux festivals internationaux de films, parmi lesquels ceux de Locarno, Rotterdam, Montréal, Edinburgh, New York Video Festival, Film Society of Lincoln Center, sur ARTE Télévision et dans des expositions et des musées comme le Centre Pompidou ou le Musée Reine Sofia. En 2005, une rétrospective a été organisée au 51ème International Short Film Festival Oberhausen et le 41ème Pesaro International Film Festival a rendu hommage à ses vidéos.

Herman Asselberghs – Capsular, 2006
Herman Asselberghs a enregistré le voyage en ferry d’Algésiras à Ceuta, enclave espagnole politiquement autonome, située sur le territoire marocain Maroc, retraçant les confins géographiquement ambigus de la frontière sud de l’Europe, que de nombreux Africains tentent de traverser illégalement. Ceuta se dresse littéralement entre l’Afrique et l’Europe, comme un avant-poste pour les migrants cherchant à gagner l’Europe. Avec « Capsular », Herman Asselberghs propose une méditation sur l’absence de représentation de ce trajet entre Algésiras et Ceuta et la disparition des migrants du champ du visible. « Car au milieu de la constante circulation médiatique explicite de la misère mondiale et la douleur, vous noterez [sur le chemin de Ceuta] une lacune remarquable des images de cette zone de mort. Maintenir autant que possible ces personnes hors champ semble s’inscrire dans une politique visant à faire apparaître leur vie comme une menace. »

Le théoricien TJ Demos rappelle bien que bien « traçant une géographie où les migrants sont rendus en grande partie invisibles, Capsular propose «  une politique de l’apparition ». Les personnes qui tentent désespérément d’entrer dans l’espace européen sont visuellement effacées ; dans ce sens, ce film (qui ne montre aucun migrants) répète l’invisibilité qui se produit dans la réalité. (…) La prémisse du film est que, en rendant invisibles ceux qui veulent entrer en Europe, nous effaçons leur vie et leur décès. » TJ Demos, in Rights of Passage, Tate Etc, 2010

Berlin Super 80,
Yana Yo – Sax, 1983, 6 min
Markgraf & Wolkenstein – Craex Apart, 1983, 5 min
Brand & Maschmann – And then ?, 1981, 3 min
Christoph Doering – 3302- Taxi Film, 1979, 14 min
Maye & Rendschmid – Without love there is no death, 1980, 5 min
Walter Gramming – Hammer und Sichel, 1978, 5 min
Hormel/Bühler – Money (Malaria Clip), 1982, 4 min
Notorische Reflexe – Fragment Video, 1983, 12 min
Ika Schier – Wedding Night, 1982, 4 min

Une sélection issue du DVD, Berlin Super 80, panorama de la scène d’avant-garde du Berlin de la fin des années 70 et  80, édité par Monitorpop et distribué en France par Lowave.
« Entre la fin des années 1970 et la chute du mur de Berlin en novembre 1989, de nombreux films ont été produits à Berlin-Ouest, traitant, de manière originale, de la vie au sein de cette ville encapsulée. Demeurant pour la République Fédérale d’Allemagne une vitrine du libéralisme, Berlin-Ouest est devenu un îlot pour tous ceux qui voulaient expérimenter par eux-mêmes sans pression économique et qui souhaitaient s’exprimer par tous les moyens. Le sujet n’était plus le monde en révolution mais l’implantation de nouveaux styles de vie alternatifs : entre les mouvements de squatters et le sentiment d’un futur impossible ; un mélange d’étrangeté, d’une pensée punk et de drogues. » Florian Wüst, Une ville gueule : Berlin-Ouest années 80

Hito Steyerl, The Empty Center, 1998, 62 min
Avant la Seconde Guerre mondiale, Potsdamer Platz, représentait le centre de Berlin et le centre de sa puissance. En 1989, le mur de Berlin tombe. La zone, située entre les murs, est ouverte. Après la réunification, Potsdamer Platz est reconstruite par les multinationales. Les habitants sont poussés vers la périphérie de la ville et marginalisés par la recentralisation du pouvoir politique et économique de l’Allemagne.  Hito Steyerl avec The Empty Centre  suit durant huit années le processus de restructuration urbaine qui eut lieu dans le centre de Berlin. En 1990, les squatters proclament une république socialiste sur l’ancienne « ligne mortelle » (death strip). Huit ans plus tard, le nouveau siège de Mercedes Benz se pose au même endroit.
Hito Steyerl filme les lentes superpositions des changements architecturaux et politiques de ces huit années. Dans le même temps, retraçant une histoire de l’ostracisme et de l’exclusion, en particulier des immigrés et minorités, qui servent à établir un centre national puissant, elle met l’accent sur la simultanéité du démantèlement et la reconstruction de nouvelles frontières, qui ne se matérialisent plus dans un mur.
« Maintenant, vous commencez à voir que nous sommes aussi en train de parler de la fragmentation des frontières, de leur décomposition partielle, de leur renégociation, du repositionnement des frontières, l’apparition de nouvelles frontières qui recoupent les anciennes. » Stuart Hall

Chieh-Jen Chen, Empire’s Borders, 2008-2010
«Le système de l’entretien pour l’obtention du visa n’est pas seulement l’exercice du pouvoir d’un État souverain pour surveiller et contrôler les mouvements de population au travers de ses frontières, c’est une stratégie par laquelle “l’Empire” discipline les peuples des pays plus faibles.” Chen Chieh Jen
Originaire de Taiwan, né en 1960, Chen Chieh-Jen œuvre entre installation, performance, photographie, vidéo, examinant l’histoire de Taiwan dans le contexte plus large de la mondialisation. Son travail porte notamment sur les effets de la migration, sur le devenir du monde ouvrier et de l’usine et la puissance de la diffusion des images. Les tournages des vidéos de Chieh-Jen Chen peuvent être considérés comme des « actes d’écriture des mémoires en marge », gelant« la colonisation de l’intérieur et de l’extérieur du pays ». Les créations de Chen Chieh-Jen ont fait irruption dans les années 1980, à l’époque où Taiwan était encore sous la loi martiale. Après la levée de la loi martiale en 1987, il a interrompu son travail artistique pendant neuf ans. Chen Chieh-Jen s’est fait remarquer à la fin des années 1990 avec les photographies et son film Lingchi – Echoes of historical photography qui ont fait le tour du monde des biennales et autres grandes manifestations internationales : Biennale de Sao Paolo et Taipei (1998), Biennale de Venise et Biennale de Photographie de Mexico (1999), Biennale de Lyon et Biennale de Kwang-ju, Photo Espana (2000), Galerie Nationale du Jeu de Paume (2001), Queens Museum, New-York (2001), Otis College of Art & Design, Los Angeles (2003). Toujours très présent, son travail a été vu récemment lors de nombreuses manifestations: Biennale de Venise, Biennale de Taipei, Tate Liverpool, Biennale of Sydney, entre autres. Il est représenté par la galerie Olivier Robert.

Remerciements :
Keren Detton, Le Quartier (Anna Olszewska, Marie Cassiot), Auguste Orts (Marie Logie), Olivier Robert, Laura Waddington, Video Data Bank (Ruth Hodgins), Tøni Schifer, Jerry and Judy Jonte, Susan Yamagata, Hito Steyerl, Zeugma production (Laetitia Jourdan), Emma Tramposch (La Pocha Nostra), Guillermo Gomez Peña, Border Art Workshop/ Taller de Arte Fronterizo.

Cette exposition est dédiée à la mémoire de Michael Schnorr, artiste et membre fondateur du Border Art Workshop / Taller de Arte Fronterizo, décédé en 2012.