Comment reconfigurer l’Histoire sans épouser le langage des « dominants » ? Comment se dire au-delà des catégories existantes, qui relèvent d’une représentation du monde servant les intérêts des maîtres ? 
Kantuta Quiros & Aliocha Imhoff : L’exposition se pose plutôt en d’autres termes.

Elle ne pose pas tant une distinction entre dominé et dominant, qui serait le prolongement d’une perspective matérialiste qu’il faut aujourd’hui pouvoir interroger ; elle investit davantage l’Histoire en tant que discipline de savoir à partir d’une enquête épistémocritique sur les régimes de vérité qu’elle mobilise. Elle met notamment en exergue des formes narratives proscrites pour écrire l’histoire, au moins depuis que la discipline historique a cherché à établir sa scientificité en posant une distinction structurante entre res factae (l’histoire établie sur le factuel et la restitution du passé par les traces documentaires qui attestent de sa réalité) et res fictae (la fiction, le roman). Cette distinction s’est affirmée très nettement dans le dernier quart du 19^ème siècle, et les velléités « scientistes », positivistes, d’historiens tels Gabriel Monod, notamment. Afin d’affirmer sa capacité à rendre compte du passé, l’histoire devait se prémunir contre tout soupçon de fictionnalité. Le terme de fiction devenant, dans le discours à prétention scientifique de l’historien, l’écueil ultime, autant qu’une manière de désigner ce qui est non conforme à la méthode scientifique qui s’instaurait.

Ces distinctions entre faits et fiction, mais aussi par exemple la proscription de l’histoire orale ou l’injonction à l’objectivité de l’historien, à la coupure méthodologique entre celui qui écrit l’histoire et celui qui la vit, entre le producteur de l’archive et l’archiviste, entre faits et affects, etc. ont contribué à établir l’histoire en tant que science moderne. Nous postulons avec l’exposition qu’elles ont également été partie prenante de l’incapacité de la discipline historienne à révéler les voix et la présence des femmes et des minorités en tant que sujets politiques dans la texture du passé.

Les écrivains et artistes (post)féministes présentéEs dans l’exposition « Fais un effort pour te souvenir.  Ou à défaut, invente. » mettent  en crise les formats académiques d’écriture de l’histoire et nos façons de naviguer entre présent et passé, entre vérité et fiction, histoire privée et histoire collective.

 Quand cette mise en crise de l’histoire, et somme toute, de la vérité, a-t-elle commencé ?

 
K.Q. & A.I. : L’histoire en tant que « science humaine » a, par définition, toujours constitué simultanément un espace de discussion méthodologique et épistémologique sur la possibilité, pour l’historien, d’accéder au passé. Pour notre part, notre réflexion doit beaucoup à la mise en crise de cette distinction entre faits et fiction, survenue dans les années 1970, notamment avec les tournants linguistique et narrativiste de l’historiographie. Ont joué ici un rôle fondamental les ouvrages de l’historien Hayden White, qui envisage les textes historiques comme des textes fictionnels et littéraires (position qui a donné lieu à polémiques) ou les écrits de Paul Ricoeur, qui pose la dimension fondamentalement narrative de l’histoire (notamment dans Temps et Récit). Il y a néanmoins des nuances importantes entre ces deux penseurs. Hayden White a une position épistémologique proprement « fictionnaliste » sur la question du régime de vérité propre à l’histoire. Ainsi, dans Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe (1973) et The Content of the Form: Narrative Discourse and Historical Representation (1987), White propose d’analyser l’histoire comme un artifice littéraire  et développe une métahistoire  qui considère les récits historiques comme des « fictions verbales » dont le régime de vérité ne diffère pas de celui des récits de fiction romanesque. Ricoeur rejette cette indistinction épistémologique entre histoire et fiction défendue par White, postulant plutôt le « primat de la visée référentielle », et la nécessité, pour l’historien, de maintenir un projet, qui est bien celui de rendre compte de ce qui a eu lieu, échappant ainsi à une position purement « sceptique » quant au statut de la vérité en histoire. Mais si, la discipline ‘histoire’ s’est construite en partie sur l’exclusion de la fiction, tout en utilisant elle-même des fictions, cela ne veut évidemment pas dire que tout y relève de la fictionnalité.

Ces débats soulèvent en tous cas des problématiques épistémologiques, éthiques et méthodologiques complexes et passionnantes, qui rejoignent aussi certaines controverses contemporaines qui ont pu avoir lieu récemment, en France, dans le champ de la littérature et de l’histoire, sur le droit à mettre en fiction l’histoire (Yannick Haennel, Jonathan Littell, Pierre Nora, Claude Lanzmann, Annette Wieviorka, etc.)[1].

Mais dans le cadre de  l’exposition « Fais un effort pour te souvenir.  Ou à défaut, invente. », nous mobilisons avant tout des épistémologies et réflexions (post)féministes sur l’écriture de l’histoire, celles d’artistes, poètes, théoriciennes qui ont mises en crise ces partages artificiels et réinvesti des formats narratifs « abjectés » de l’historiographie académique.

Vous accordez une place importante à une féministe chicana qui n’est guère connue en France, Gloria Anzaldúa…

 
K.Q. & A.I. : Oui. Des tapuscrits et des manuscrits de la poétesse Gloria Anzaldúa sont présentés dans l’exposition. Ils nous ont été prêtés par la Nettie Lee Benson Latin American Collection de l’Université du Texas, à Austin, où sont conservées ses archives. Gloria Anzaldúa (1942-2004) est une théoricienne des études décoloniales, chicanas et queer d’importance, surtout connue pour être une penseuse de la frontière. Dans son livre majeur, Borderlands / La Frontera: The New Mestiza (1987), Gloria Anzaldúa envisageait les territoires frontaliers de la frontière mexicaine-américaine, comme lieux de passage entre les genres et les cultures, un espace de l’entre-deux et d’hybridation. Les Borderlands décrits par Anzaldúa sont à la fois des « lieux-réels-et-imaginés » (selon l’heureuse expression du géographe Edward Soja). Sécrétée par les ‘Borderlands’ et les interstices flous entre des formations linguistiques, géoculturelles, sexopolitiques contradictoires, émerge une « nouvelle métisse » (new mestiza), qu’Anzaldúa décrit comme une citoyenne transnationale, consciente de ses identités inextricables.

Mais plus méconnu, au sein de son œuvre, nous présentons dans l’exposition un tapuscrit inédit d’Anzaldúa, ‘Ethnic Autohistorias-teorías. Writing the History of the Subject’ (1989), qui déploie un concept moins connu, celui d’autohistoria-teoria. Celui-ci lui servait à qualifier son historiographie non-linéaire des paysages géographiques et psychiques des zones frontalières, désignant un nouveau genre autonarratif qu’elle convoquait, identifiait et appelait de ses vœux tout à la fois. Ce nouveau genre (historiographique ? poétique ?) disloquait, dans un geste volontariste, les frontières entre récit personnel et écriture théorique, entrelaçant divers registres – témoignage, conte, théorie, poésie. Il relève d’un genre sans ontologie stable, entre vérité, imaginaire et fiction. Comme le rappelle AnaLouise Keating  qui dirigé le reader d’Anzaldua-, l’ autohistoria-teoria n’élève pas l’expérience « factuelle » au-dessus de l’imaginaire ou ne tente pas de refléter ou de représenter la réalité de façon authentique[2].

A l’unisson des théoriciennes chicanas et décoloniales, Anzaldúa s’inscrit dans un courant de révision des savoirs et des disciplines, qui vise à leur décolonisation épistémologique[3]. Ainsi, si au sein des cultures chicanas, raconter l’Histoire passe par l’acte de raconter des histoires (contar cuentos) et par des savoirs oraux, qu’advient-il si ces formes ne sont pas reconnues ? Il est évident que leur inclusion et la reconnaissance de leur valeur cognitive et épistémique constitue une déstabilisation importante du paradigme moderne de la connaissance.

L’exposition cherche aussi à répondre au besoin d’une herstory. Vous nous expliquez ce que ce terme signifie ?
K.Q. & A.I. :  Herstory, c’est d’abord un jeu de mot de la poète américaine Robin Morgan – face à l’ « history » = « his » « story », il faudrait inventer une « herstory » -, il est sûrement significatif que ce néologisme ait été utilisé par une poète. Morgan le proposait, dans l’anthologie de textes feministes Sisterhood is powerful (1970), pour qualifier un programme de reconstruction historiographique et pourrait-on même dire, littéralement, d’invention d’une « histoire des femmes ». En jouant sur une forme de féminisation du mot « histoire », ce néologisme, dans son prescriptivisme linguistique, signalait en même temps le caractère implicitement sexué de l’historiographie, dont le point de vue habituellement pensé comme neutre est ainsi révélé comme masculin.

Au-delà d’une simple célébration de figures de femmes oubliées, on envisage dans l’exposition le herstory comme la prémisse d’une réécriture de l’histoire par de (parfois) nouvelles technologies narratives employées par les artistes et poètes féministes/queer pour écrire l’histoire, technologies telles que la mythologie, l’autohistoire-théorie, le reenactment[4], la reconstitution ou la fictionnalisation d’archives. L’exposition indique la possibilité d’investir l’historiographie d’imaginaires, de fictions, de techniques d’écriture et de formes narratives « propres » au champ de l’art ou que l’art ou le champ de la poésie autorisent, se faisant sites pour une « insurrection des savoirs assujettis »[5] (Michel Foucault, 1976).

C’est en cela que l’art, parce qu’il a été, historiquement, un laboratoire de « techniques d’écriture », catalyse une reconstruction épistémocritique des savoirs, de telle sorte qu’ils prennent en compte des voix subalternes.

C’est déjà ce que nous envisagions dans un projet précédent, L’artiste en ethnographe[6], qui investiguait notamment les épistémologies poétiques et les expérimentations narratives et cognitives déployées par les artistes pour constituer un savoir post-ethnographique. Poétiques du savoir qui ont pu servir de modèles et de ressources aux anthropologues postmodernes (James Clifford, George Marcus, etc.) pour penser de nouveaux modèles d’écriture qui disloquent les régimes d’autorité de leur discipline, amorce d’un chantier de ‘décolonisation épistémologique’ à laquelle l’anthropologie s’attelle depuis son tournant postmoderne.

Pour revenir aux artistes de l’exposition, au-delà du recours à la fiction, beaucoup envisagent également la possibilité de reconfigurer ou de réinventer l’histoire à partir d’allers-retours entre présent et passé. Ces révisions se distinguent par des schémas anachroniques, anti-chronologiques et délinéarisés, procédant par réminiscences, temporalités circulaires ou chiasmes temporels.

Quelles sont les solutions mises en place par les subalternes pour briser le silence dans lequel elles/ils sont plongéEs, pour devenir audibles et visibles, qui vous semblent les plus porteuses, ou les plus novatrices, ou les plus réjouissantes…
K.Q. & A.I. : La voie la plus largement mobilisée dans l’exposition, la plus stimulante aussi, et la plus complexe dans ses implications épistémologiques, est justement celle de la fictionnalisation de l’Histoire ou, ce qu’on pourrait nommer, avec Linda Hutcheon, l’usage de métafictions historiographiques. Linda Hutcheon dans The Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction (1988), nomme ainsi ces fictions qui mettent en scène l’histoire, sans nullement dissimuler leur nature fictionnelle. Par là, cette mise en scène se  distingue d’autres registres comme la falsification historique ou l’imposture mystificatrice. Si Hutcheon utilise ce terme pour caractériser des pratiques littéraires postmodernes, il nous intéresse ici d’en faire un usage pour décrire la pratique d’artistes contemporain.e.s.

C’est à Monique Wittig que le titre de l’exposition est emprunté, elle y a une place centrale ?
K.Q. & A.I. : Oui. En effet. Une citation de Monique Wittig donne en effet son titre à l’exposition : « Fais un effort pour te souvenir. Ou, à défaut, invente. », tirée des Guérillères (1969), dans laquelle elle pose la nécessité d’inventer l’histoire quand certaines figures ou généalogies viennent à manquer. Si l’Histoire n’est pas (ou n’a pas été) capable de rendre compte des voix des femmes, alors, littéralement inventons-là.  Chez Wittig, l’écriture féministe de l’histoire utilise les procédés du mythe ou de la fable pour constituer une histoire qui n’existe pas encore, toute tendue vers le futur, et depuis une narration grammaticalement féminisée.

Les « porteuses de fables », dans le Brouillon pour un dictionnaire des amantes, co-écrit avec Sande Zeig, en 1974, dont nous présentons également des éléments tapuscrits et manuscrits dans l’exposition, constituent à la fois une parodie des études patriarcales (et du dictionnaire comme forme académique de production du savoir) et la création d’une Histoire des femmes[7]. Le recours de Monique Wittig à la mythologie pour créer une histoire future et les enjeux de nomination sont déterminants dans son oeuvre. "Il nous faut, dans un monde où nous n’existons que passées sous silence, au propre dans la réalité sociale, au figuré dans les livres, il nous faut donc, que cela nous plaise ou non, nous constituer nous-mêmes, sortir comme de nulle part, être nos propres légendes dans notre vie même …" écrivait-elle en 1982, dans sa Préface à sa traduction française de La Passion de Djuna Barnes. Il y aura d’ailleurs une intervention, nous l’imaginons, passionnante à ce sujet, le 16 mars lors d’un après-midi consacré à Monique Wittig, à Bétonsalon, par un enseignant de Lyon 3, Benoît Auclerc, que nous invitons, parmi d’autres interventions, à parler des enjeux de constitution de soi et de nomination de réalités encore « invisibles » et lacunaires, dans l’œuvre de Wittig.

En 1996, la cinéaste africaine-américaine et lesbienne Cheryl Dunye a remporté le Teddy Award avec The Watermelon Woman, qui peut être vu en vidéo dans l’exposition. Ce film, qui se fait passer pour un documentaire, cherche à rendre existence et visibilité à l’une des nombreuses actrices noires dont l’histoire du cinéma n’a pas fait l’effort de se souvenir. A défaut, Cheryl Dunye invente… Est-ce en faisant une recherche sur l’histoire du black cinema que Cheryl Dunye a fait le constat que les noms des actrices noires souvent ne figuraient pas dans les génériques des films américains des années 1930 ? Qu’est-ce qui l’a conduite à recourir à une fiction historique ?

 
K.Q. & A.I. : Cheryl, le personnage du film de Cheryl Dunye, remarque au générique d’un film hollywoodien des années 30 la qualification « anonyme » de The Watermelon Woman, pour créditer une actrice qui incarne le rôle archétypique de la mammy, dans lequel étaient reléguées les actrices noires d’Hollywood. Ce sont à la fois cette trace et cette reconnaissance absentes que Cheryl Dunye va corriger,  en mettant en scène dans son film The Watermelon woman, réalisé en 1996,  une enquête sur la vie de l’actrice Fae Richards, afro-américaine, lesbienne et chanteuse de blues qui se cachait derrière ce qualificatif exotisant. Qu’importe que Fae Richards ait existé ou non, l’important est que ce personnage aurait pu exister. Au cours de son enquête, Cheryl trouve des portraits photographiques de Fae Richards, en fait spécialement créés pour le film par la photographe afro-américaine Zoe Leonard. Cette série de 78 photographies fictionnalisées est, depuis, connue sous le nom The Fae Richards Photo Archive (1993-1996). Réalisés avec des appareils photographiques et des procédés de développement d’époque, les documents présentent des situations et des moments de vie regroupant tous les indices de la véracité. On y trouve racontée par le médium de la photographie l’histoire de l’actrice – par conséquent imaginée – jusqu’à l’époque de l’obtention des droits civiques. Produire une « rétroarchive fictionnelle » (Christophe Kihm) permet à Dunye et Leonard de constituer une histoire collective positive et de suppléer à une généalogie manquante. Le film se clôt ainsi : «  Sometimes you have to create your own history. The Watermelon Woman is fiction ».

D’autres artistes, dans l’exposition, telles Carola Dertnig ou Roee Rosen, usent également de ce type de métafictions historiographiques, inventant des archives ou des personnalités fictives. Elles/ils se fraient ainsi un chemin entre les silences de l’histoire de l’art quant au rôle des femmes artistes – silence des sources et des archives – et la nécessité de produire littéralement celles-ci lorsqu’elles viennent à manquer.

Je trouve très intéressant le travail de l’israélo-américain Roee Rosen (né en 1963) que vous exposez, et qui ne crée pas seulement une œuvre qu’il attribue à une artiste, Justine Frank, qu’il pourvoie d’une biographie… Le cas de Roee Rosen paraît exemplaire, car il s’agit d’un artiste homme qui se substitue à une artiste femme, alors que dans le mouvement surréaliste, auquel il appartient, les femmes étaient présentes principalement en tant que muses (à quelques exceptions, comme Leonora Carrington, Meret Oppenheim, Dora Maar, etc.). Vous pourriez nous en dire plus sur son travail ?
K.Q. & A.I. : Justine Frank est une artiste et écrivaine surréaliste féministe judéo-belge fictive, supposée être née en 1900 à Anvers et décédée à Tel Aviv en 1973, inventée par l’artiste Roee Rosen. Se positionnant à la fois comme biographe de Justine Frank et archiviste, Roee Rosen imagine la redécouverte de cette artiste mésestimée dont l’esthétique entrelace, dans une combinaison hallucinatoire, motifs érotiques et imagerie judaïque. Les gouaches extraites du Stained Portfolio (Le portfolio tâché) (1927-1928) de Justine Frank (et entièrement réalisées par Rosen) réinterprètent tout autant les outils herméneutiques de la psychanalyse que les symboles de la religion juive, dessinant les contours d’une artiste qui semble attirée par une inexorable pulsion d’autodestruction. La construction de l’identité artefact de Justine Frank se poursuit avec Sweet Sweat, roman que Justine Franck aurait écrit en 1931. Ce qui est assez fascinant dans le jeu de masques et de miroirs tissé entre Justine Frank et Roee Rosen, c‘est notamment l’ensemble d’hypothèses que Roee Rosen formule sur le travail de Frank (dans la préface qu’il a écrite à Sweet Sweat, préface qui est en effet autant biographique qu’une introduction à l’œuvre de Frank), soulevant de nombreuses interrogations sur la véracité de la biographie de Justine Frank et le goût qu’elle avait elle-même pour le simulacre et la mystification. Rosen formule – dans les codes et les « règles de l’art » de l’historien d’art – de nombreuses hypothèses historiographiques, extrêmement fines et argumentées, sur l’œuvre de Frank : n’aurait-elle antidaté certaines de ses œuvres ?, etc., rejouant ainsi des débats historiographiques contemporains, sur les avant-gardes.

Il y a donc un vertigineux et assez fabuleux jeu de miroirs entre Rosen et Frank et les interventions savantes de l’un (appareil critique et historiographique produit par Rosen, également sous la forme d’un faux film institutionnel réalisé sur la vie et l’œuvre de Frank, qui mobilise notamment une historienne de l’art (qui n’est autre Rosen travesti)) et l’œuvre de l’autre (qui met en jeu, dans sa pratique picturale et littéraire, de nombreuses formes autoreprésentatives et métamorphiques, marquées par l’ambiguïté identitaire et sexuelle).

Le choix du lieu d’exposition, Bétonsalon, qui est niché au sein d’un site universitaire et historique est-il volontaire ? Est-ce qu’il n’y a pas une tension entre l’exposition d’œuvres qui visent à "aménager des espaces alternatifs de transmission historique (et herstoriques)" (tels que le pose le théoricien Mathias Dambolt, Not not now, de la publication de l’exposition p. 4-5), entre le fait de vouloir  " mettre en crise les formes normalisés du savoir", comme vous l’écrivez dans votre texte d’introduction, et le lieu où ce projet subversif se déploie, mais où sont pratiquées des formes de transmission normalisées du savoir ?
K.Q. & A.I. : Bétonsalon est un centre d’art qui se trouve au pied d’une université (Paris 7), mais n’émane pas de celle-ci. C’est un lieu particulièrement stimulant dans le contexte parisien qui s’emploie à mener une réflexion entre art et recherche. Les expositions proposées tentent régulièrement de s’affranchir des distinctions entre artistes et théoriciens, entre producteurs du savoir et producteurs d’œuvres d’art, etc. La proximité avec une université telle que Paris 7, spécialisée dans les sciences et les sciences humaines, peut justement donner lieu à un dialogue stimulant. Certaines enseignantes, telles Jules Falquet  (sociologue et notamment membre d’un groupe de recherche situé à Paris 7, le CEDREF[8])  qui sont engagées dans des réflexions proches de celles soulevées par l’exposition, sont d’ailleurs invitées dans le cadre des journées d’études, que nous organisons, liées à l’exposition.

Par rapport aux thématiques qui la traversent, l’exposition adopte une forme plutôt classique, puisque sont juxtaposées des œuvres autonomes dans un centre d’art. On observe également une séparation des compétences : les commissaires/ organisatrice/teur qui choisissent des œuvres en fonction de leur projet, l’historien d’art/le critique – il s’agit d’un homme – Mathias Danbolt – dont le texte "savant" éclaire le propos curatorial et met en perspective les œuvres… Néanmoins vous qualifiez les exposéEs de participants. Pourquoi ?
K.Q. & A.I. :  Deux textes, en plus du nôtre, sont proposés dans la publication qui accompagne l’exposition : celui de Mathias Danbolt qui a soutenu à Copenhague une thèse magnifique intitulée « Touching History. Art, Performance, and Politics in Queer Times » et d’AnaLouise Keating qui enseigne à Austin les Women Studies et la littérature, a dirigé un Reader de Gloria Anzaldúa et consacrée de nombreux textes à son œuvre.

Nous ne sommes pas sûrs qu’il s’agisse d’œuvre d’arts autonomes. Comme nous le disions, vous voyez, à travers l’exposition, que la plupart des ensembles exposés  relèvent justement d’une circulation poreuse entre recherche, production discursive et cognitive, pratique politique et artistique.

A l’image de Giuseppe Campuzano qui est autant artiste, philosophe que curateur de son fameux Museo Travesti del Peru[9], musée mobile et conceptuel ou d’Anzaldúa ou de Wittig, déjà évoquées, dont l’œuvre est autant romanesque que théorique mais aussi par exemple des propositions de l’artiste autrichienne Carola Dertnig qui relèvent autant de la fiction que d’une entreprise historiographique « scientifique », au sens où elle a également une pratique en tant qu’historienne de l’art, notamment mobilisée dans le cadre de son très beau livre Let’s twist again (2001), co-écrit avec Stefanie Seinbold et  consacré à la performance à Vienne des années 1960 à aujourd’hui.

Ce sont d’ailleurs ces recherches approfondies sur l’histoire de la performance – une enquête sur son historiographie et sa documentation, rassemblée dans Let’s twist again – qui l’ont menée à s’interroger sur la place des femmes au sein de l’Actionnisme viennois. Constatant le rôle que les femmes ont joué dans les productions de l’Actionnisme viennois, Dertnig s’étonne de l’absence de leurs noms dans les ouvrages d’histoire de l’art et part à la rencontre de ces femmes fantômes dont les archives de cette période charnière ont pourtant conservé des preuves visuelles. La figure fictive de l’artiste Lora Sana est alors née de la synthèse de discussions réalisées avec Hanel Koeck et Annie Brus, toutes deux actionnistes dans les années 50 – ou plutôt « modèles », car tel était leur statut de l’époque. Le projet de Carola Dertnig propose donc une réécriture de l’histoire de l’art, à partir d’une perspective féministe ou queer et la mobilisation simultanée de « vrais » témoignages et de métafictions historiographiques.

De manière générale, les œuvres sont d’ailleurs souvent exposées avec des productions discursives (entretiens, livres, manifestes) produites par les « artistes »  mêmes. Il n’y a pas de séparation entre art et pratique cognitive, et ceci est d’ailleurs une constante dans notre travail curatorial, depuis nos débuts, dans la mesure où nous intéresse la circulation entre art et théories critiques contemporaines.

En ce qui concerne la séparation des compétences entre curateur, théoricien et artiste, encore une fois ce n’est pas une définition à laquelle nous souscrivons, puisqu’il nous semble que le geste curatorial est autant un geste de recherche qu’une opération esthétique.

 

Par ailleurs la forme, somme toute classique, de l’exposition ne risque-t-elle pas, comme l’intérêt pour les archives –  «concept si étroitement lié à cette inclination (patriarcale) pour l’ordre et le contrôle », observe Mathias Danbolt, encore une fois, dans la publication de l’exposition – de pactiser avec un besoin conservateur d’identification et de catégorisation ? A quoi pourrait ressembler une exposition qui serait queer dans sa forme et irait justement vers la transgression des limites et la mise en crise des formes normalisées ?
K.Q. & A.I. : Contrairement à la critique que vous mentionnez qui porte sur la réification des personnes, des identités et des vies, l’exposition cherche plutôt à  identifier et à nommer diverses stratégies narratives (nous croyons en effet à l’importance de la nomination ou l’invention de nouvelles sémantiques). Il y a une très belle phrase d’Anzaldúa mise en exergue dans la publication qui dit : « J’ai toujours eu l’impression que les autobiographies, les mémoires, les récits fictionnels, ainsi que les essais à caractère personnel ou théorique écrits par des membres de minorités raciales, ethniques (/Others) étaient différents des formes traditionnelles. En examinant ma propre écriture, de même que celle d’autres femmes membres de minorités ethniques (/Others), j’ai le sentiment que les vieux genres et leurs conventions ne parviennent pas à ‘contenir’ nos écrits.Plutôt que de redéfinir ces genres, je change de terrain et identifie, décris et nomme ces façons d’écrire « autres », comme des autohistorias-teorías (…).[10] »

Souhaitons que cette exposition, en effet, puisse constituer un espace pour identifier, décrire et nommer ces façons d’écrire autrement l’histoire.

Kantuta Quirós et Aliocha Imhoff sont commissaires d’exposition. Fondateurs de la plate-forme curatoriale le peuple qui manque, ils ont été les commissaires de manifestations (symposiums internationaux, expositions, festivals, rétrospectives et cycles de films) pour le Centre Pompidou, le Palais de Tokyo, le Musée du Quai Branly, le Festival d’Automne, MIX New York, etc. Ils ont co-dirigé l’ouvrage Géoesthétique, dédié au tournant spatial de l’art contemporain (2013, B42). Ils préparent actuellement, l’un et l’autre, une thèse de doctorat en esthétique et sciences de l’art à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne.

Manuel Billi est docteur en arts visuels et du spectacle. Il est l’auteur de nombreux articles et d’essais sur l’art contemporain et sur le cinéma des minorités.

Sylvia Duverger est journaliste et doctorante en science politique et études de genre à Paris 8.

Nicole Rechsteiner est une plasticienne féministe.

 

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